对好莱坞和欧洲作者电影的反对运动——来自非洲、亚洲、拉丁美洲的政治、去殖民电影。索拉纳斯/盖蒂诺理论（1969）。
在 20 世纪 60 年代和 70 年代，在片场工作的人很快就意识到：一场反对影像本身的革命正在发生。这不仅是对好莱坞公式的反对，更是对整个西方电影思维方式的反对。拉丁美洲、非洲、亚洲的电影制作人开始创造自己的视觉语法——不是模仿欧洲作者电影的艺术，而是作为反对殖民主义和帝国影像控制的直接武器。索拉纳斯和赫蒂诺在 1969 年将其命名为“第三电影”。它不是一种类型，而是对媒介本身的一种政治立场。
实际后果是激进的：摄影机成为解放的工具。人们以有限的资源拍摄，常常在秘密进行，因为这些电影的存在本身就是一种反抗行为。剪辑成为一种论证形式——不是情感上的，而是对抗性的。剪辑不应流畅，而应断裂。声音是政治性的：人们展示被殖民者的面孔，但并非以西方观众所期待的审美柔和方式。影像应该令人痛苦。像梅德·洪多（毛里塔尼亚）、格劳伯·罗查（巴西）、奥斯曼·塞姆班（塞内加尔）或后来的哈伦·法洛基这样的电影制作人系统地拒绝“美”作为一种同谋。他们利用颗粒感、断裂感、教学性的字幕——所有被经典电影贬低为“原始”的东西。
在剪辑台上，这一点体现得最为强烈。当好莱坞和欧洲作者电影在剪辑中追求连续性时，第三电影则有意制造干扰。跳切不是作为一种风格手段，而是作为一种政治姿态。蒙太奇揭示了构建——观众不应忘记自己被操纵了，以便准确地理解这一点：主流媒体也是一种操纵。这个想法并非学术性的；对于其国家处于西方直接或间接控制下的电影制作人来说，这是关乎生存的。
今天，这个词语既带有历史包袱，又充满活力。我们不再将“第三电影”视为一个连贯的运动，但其逻辑依然存在：来自全球南方、拒绝满足西方对“真实性”或“异域风情”期望的任何独立项目，都在以其精神运作。技术后果仍然存在：如果你以较小的预算、更简单的设备、当地的团队工作，并在此过程中自觉地摆脱了霸权电影的视觉语法——那么你就是在制作第三电影，无论你是否知道这个名字。