独立后印度艺术电影的浪潮——雷、森为奠基人。地域语言、诗意人文主义、拒绝好莱坞公式。
1947年印度独立后，一种电影文化应运而生，它刻意避开了既定的孟买电影制片厂体系。不再是歌舞片段和情节剧式的套路主导影片的基调，而是对社会现实、心理深度和艺术独立性的关注。20世纪50年代和60年代的印度作者电影并非一个有宣言的运动——更像是单独立志的电影人的一次觉醒，他们认真地将自己的地方语言、风景和故事作为电影素材。
萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）和马纳尔·森（Mrinal Sen）被认为是具有塑造力的代表人物。雷伊以极低的预算、业余演员和真实的乡村取景地拍摄了《大路歌》（Pather Panchali, 1955）——这部电影在国际电影节上引起轰动，证明了印度电影不必受制于大规模生产。而森则发展出一种更具政治性、更具散文风格的美学，将阶级冲突和社会矛盾直接呈现在画面中。两人都使用孟加拉语而非印地语创作，从而为地区性电影文化打开了大门——泰米尔语、泰卢固语、马拉地语、卡纳达语电影获得了平等的艺术话语权。
对于实际的电影制作而言，这意味着：更小的摄制组，自然光而非影棚布景，更长的镜头，更少的剪辑。蒙太奇不再遵循歌舞段落的节奏，而是遵循观察和静默的内在逻辑。演员常常是业余的——这既是出于必要，也是一种美学原则。声音的处理更具纪录片风格，对话保留了各自地区语言的原汁原味，而非配音或统一化。
这种作者电影与主流电影体系并存，而非对抗。它需要不同的融资渠道，常常是政府支持或国际电影节。但它确立了一种标准：印度电影可以严肃，地区性文化有资格搬上银幕，导演可以被视为拥有独特视觉风格的作者。后来，像吉里什·卡萨拉瓦利（Girish Kasaravalli）、库马尔·沙哈尼（Kumar Shahani）、凯坦·梅塔（Ketan Mehta）等电影人——他们各自拥有不同的地区性和形式语言——出现并证明，这种多元化并没有削弱印度电影，反而丰富了它。