60年代前卫运动反抗好莱坞系统——手持摄影、地下美学、反叙事。梅卡斯和布拉赫奇定义了这一运动。
20世纪50年代末，美国电影制作人开始有意识地反对经典的影棚电影制作——不是通过宣言，而是通过手中的摄影机。他们用16毫米胶片拍摄，常常未经许可，没有预算，不顾叙事惯例。这不是因为缺钱而产生的反叛，而是出于原则。乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）在理论上概括了这一运动，并通过他的《电影文化杂志》（Film Culture Magazine）使其广为人知，他认为这是一种解放：将电影制作视为直接的艺术实践，而不是一种营生。
这种态度的实践后果是激进的。手持摄影的视角不再是达到目的的手段（像后来的《狗屋95》），而是本质。斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）就用抽象的视觉节奏、射线照相法、以及不遵循任何戏剧逻辑的摄影机运动来构建他的电影。经典剪辑语法的连续性——景别镜头、中景、特写——已经过时。取而代之的是：画面节奏作为主要的表达形式。光本身成为了叙事。循环——重复的片段——取代了线性情节；重复成为一种质疑感知的方法，而不是为了讲述故事。
对于专业摄影师来说重要的是：这些电影迫使人们改变了范式。剪辑室不再是苏联式的蒙太奇（爱森斯坦）的场所，而是实验性的实验室。底片被处理、被绘制、被过度曝光。完成的电影不再是剧本的复制品，而是独立的视觉对象。这产生了影响——不仅对地下电影，而且对整个画面构图的处理方式：接受偶然性，将技术限制作为审美特征，而不是错误。
梅卡斯、布拉哈格、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、肯尼思·安格（Kenneth Anger）——他们都以同样的理解进行工作：电影是一种自我反思的媒介。这对于当代的实践仍然具有现实意义：在手持摄影美学和数字即时性的时代，新美国电影体现了一种有意识的画面制作关系——不是自动可得的，而是经过选择的、激进的、当下的。它不是一种风格手段，而是一种观看的哲学。