苏联电影理论（爱森斯坦、库勒肖夫、维尔托夫）1970年代复兴——形式优于内容，蒙太奇为电影的真正语言。
20世纪20年代的苏联蒙太奇理论家——爱森斯坦、库里肖夫、维尔托夫——提出了一个激进的观点：电影不是带有动态画面的文学，而是一种独立的语言，其语法在于蒙太奇。意义是由剪辑产生的，而不仅仅是镜头本身。这个想法在斯大林之后消失了，但在20世纪70年代被西方重新发现并系统化——不是作为历史重建，而是作为一种用于当代形式思考的理论工具。
新形式主义 I 指的是西方电影学者（尤其是在美国和法国）对这些理论的直接接受和编码化：他们研究蒙太奇技巧，分析剪辑序列，考察画面频率和节奏如何产生情感——不涉及心理戏剧或叙事逻辑。新形式主义 II 则指20世纪70/80年代实验性和独立电影实践中对这些认识的实际应用。像霍利斯·弗兰普顿或斯特劳布/惠利这样的电影制作人有意识地采用剪辑手法，让观众“屈服于形式”，而不是“追逐情节”。
在片场和剪辑室里，这意味着具体来说：蒙太奇被视为一种构图。两个镜头之间一个冗长、无动机的剪辑会产生一种张力，这种张力可能比任何对话都更具心理冲击力。一个镜头的长度不是一个戏剧性问题，而是形式上的决定。图像之间的相对运动——参见库里肖夫效应——比单个画面的内容更能决定观众的接受程度。这改变了拍摄方式：不需要镜头本身有完美的表演或最清晰的构图，而是需要能够“在关系中”起作用的素材。
实践中，新形式主义的思维方式导致了激进的节俭：长镜头、极少的剪辑、有意识的重复、变化和对比，而不是过渡。这与经典的剪辑规则背道而驰。今天，那些想理解为什么有些电影看起来“慢”，尽管它们在技术上剪辑正确——或者反之，为什么快速的剪辑会让人平静而不是兴奋——的人，会自动地以新形式主义的思维方式来思考：形式优先于效果，结构优先于情感。