德勒兹界定的第一电影时期——运动影像占主导，时间从属。从卢米埃尔到早期现代主义的经典电影。
德勒兹将经典电影分为两个主要周期——第一个周期涵盖了二战及其直接后果之前的所有作品。这里主导的是运动影像：摄影机捕捉运动作为首要的电影现实，时间服从于这种运动，可以说是通过它而产生的。这并非抽象的说法——当你处理经典素材时，在片场你会立刻感觉到这一点。剪辑的节奏遵循动作与反应的逻辑，而非反之。
在这一时期——从卢米埃尔到格里菲斯、爱森斯坦，再到穆瑙和早期希区柯克——叙事遵循一个原则：某事发生，摄影机跟随或剪辑到这一点，产生一个后续效果。观众通过运动序列的连续性来组织时间。一声枪响，角色倒下——时间包含在这连续性中，而非独立存在。灯光、构图，甚至蒙太奇都服务于这种运动的优先性。你拍摄的不是时间，而是拍摄“在”时间中的运动，而这些运动构成了叙述的时间性。
这在工艺上也具有相关性：虽然后来的电影制作人（根据德勒兹的理解，如布列松、小津）将时间本身作为戏剧性素材——通过留白、重复、静止——但第一周期的经典电影人则运用紧张感、加速和能量。格里菲斯的追逐场景之所以有效，是因为运动本身就承载着紧张感。布列松的长镜头之所以有效，是因为运动的缺失或延迟使时间变得可见。这是根本的区别。
在实践中，这对你的工作意味着：在第一周期中，你以构图、剪辑和动态作为叙事工具。分镜头遵循动作的内在逻辑。静态长镜头或有意识的等待停顿并非这一时期的工具——它们相当于对运动影像的否定。如果你今天想以这种经典模式工作，你必须明白，每一帧、每一次剪辑都在编排运动，而不是打断或解构它。
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