cinema do povo

No final dos anos sessenta, Godard rompeu com o aparelho cinematográfico que ele mesmo ajudara a moldar. Juntamente com Anne-Marie Miéville, fundou em 1969 o Groupe Dziga Vertov — um nome como programa, batizado em homenagem ao teórico soviético da montagem. O que se seguiu não foi um retorno à política do autor, mas sua negação radical: O Cinema do Povo contrapôs a prática cinematográfica coletiva à autoria burguesa, a câmera de vídeo ao rolo de 35mm, o espectador ao consumidor.

Na prática, funcionava assim: Godard e Miéville filmavam com câmeras portáteis — Panasonic AK-100, depois aparelhos VTR — não por minimalismo estético, mas por necessidade política. O 16mm e o vídeo eram o contraprograma ao estúdio, à indústria, à mediação pela distribuição e pelo aparelho cinematográfico. A edição foi reinterpretada como montagem: não continuidade, mas atrito. As imagens não falavam aos espectadores, mas deveriam trabalhar com o material, produzir significado por si mesmas. O público se tornava de receptor passivo a força ativa — uma prática cinematográfica pensada materialistamente.

Filmes como Vent d'Est (1970) ou Tout va bien (1972) não são obras no sentido clássico. São intervenções, materiais de discussão, ferramentas para análise coletiva. O texto contraria a imagem, som e imagem são desacoplados — não como um experimento formal, mas como um método para destruir a confiança ingênua na representação. Quem vê, não é enganado. Quem monta, torna-se cinegrafista e crítico ao mesmo tempo.

O grupo se dissolveu, os vídeos hoje estão parcialmente perdidos ou preservados de forma fragmentária — o que também foi uma forma de resistência à arquivagem por instituições e pelo comércio. O Cinema do Povo não continuou nos museus, mas na prática de ativistas de vídeo, cineastas comunitários e, mais tarde, nas abordagens de oficina do Cinema Expandido. O próprio Godard nunca retornou a essa posição, mas a questão que ela levantou permaneceu: Para quem filmamos? E quem filma?