Movimento cinematográfico brasileiro dos anos 1960 — estética crua, urgência política, produção guerrilheira de baixo orçamento contra as convenções do estúdio. Visão de Glauber Rocha.
No início dos anos 1960, surgiu no Brasil um movimento que queria pensar o cinema de forma radicalmente diferente — não como um artesanato de estúdio, mas como uma ferramenta política das ruas. Cinema Nôvo foi menos uma escola formal do que uma atitude: cineastas como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e Ruy Guerra filmavam com câmeras baratas de 16mm, equipes improvisadas e locações reais em vez de sets. Eles rejeitaram as convenções polidas de Hollywood — sem iluminação de estúdio, sem diálogos lapidados, sem concessões dramatúrgicas. Em vez disso: granulação, movimento de câmera na mão, planos longos, montagem direta sem transições. Foi cinema de guerrilha avant la lettre, nascido simultaneamente da necessidade econômica e da vontade política.
O que diferenciava o Cinema Nôvo do cinema de autor europeu era a ligação agressiva entre radicalidade formal e engajamento social. Rocha formulou seu famoso manifesto em 1965 — a fórmula de uma estética da pobreza, que nasceu da própria realidade brasileira. As imagens não deveriam agradar, mas ferir. Cortes como gestos políticos. Um filme como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) utiliza composição de imagem agressiva, saltos inesperados na montagem, cortes em preto e cortes de som surpreendentes para perturbar o espectador — não porque seja esteticamente interessante, mas porque a própria inquietação é a mensagem. Pessoas oprimidas, paisagens caóticas, narrativa fragmentada.
Para o trabalho cinematográfico prático, Cinema Nôvo significou uma descoberta: não era preciso muito dinheiro para imagens honestas e impactantes. Luz natural, filmagens em locações, pequenas equipes que ainda podiam improvisar durante as filmagens. Isso reduziu a sobrecarga técnico-administrativa e transferiu a energia criativa para a performance, a composição e o ritmo da montagem. Esses princípios repercutiram mais tarde em toda a Europa — com Godard, com os cineastas do Dogma e no movimento documental. Cinema Nôvo não era documentarismo, mas aprendeu com ele. A câmera confiava mais na realidade do que na ilusão.
A influência a longo prazo reside menos na imitação direta do que na permissão: que se pode começar com menos, sem mentir. Que imagens brutas não são deficientes, mas mais verdadeiras. Cinema Nôvo mostrou que o cinema político não fala a partir de manifestos, mas a partir da granulação do próprio filme.