蘇生した遺体が敵となるジャンル——集団攻撃、低い知能、物理的脅威。ロメロが基準を確立した。
ゾンビ映画
アンデッドの大群――それがこのジャンル全体の装置が成り立っている基盤である。ジョージ・A・ロメロは『ナイト・オブ・ザ・リビングデッド』（1968年）で単に映画を撮ったのではなく、今日まで通用するルール――遅く、多数、止まらない――を書き記した。ゾンビのシナリオがこれほど信頼できるのは、その脅威が知的なものではなく、算数的なものだからだ。一体のゾンビなら対処できる。百体は問題だ。千体は世界の終わりである。
この映画を他のホラー・ジャンルと区別するのは、群衆をドラマツルギーの道具として使うことである。スラッシャー（効率と驚きが重要）やサイコロジカル・ホラー（脅威の内的な論理が謎のまま残る）とは異なり、ゾンビの敵対者は完全に透明である。肉を食い、遅く、痛みでは死なない。この予測可能性――この確実なルール――こそが、真の緊張感を生み出す。何が起こるかを知っている。ただ、何体いるのか、いつ来るのかを知らないだけだ。撮影現場では、これはエキストラ管理が物語を語ることを意味する。大群を適切に演出することは、単なるビジュアル・エフェクトではなく、ドラマツルギーである。
歴史的な層――そしてそれは映画言語にとって決定的である――は、社会的な寓意である。ロメロはゾンビのシナリオを、隔離、消費主義、軍国主義の投影面として利用した。『ゾンビ』（1978年）は意図的にショッピングモールで展開される――ゾンビは無意識の消費者であり、社会批評は対話ではなく、映像構成の中に宿っている。この伝統は、ルチオ・フルチからダニー・ボイル（速度を上げ、古典的なルールを破った）を経て、現代のシリーズ作品に至るまで続いている。どの監督もゾンビというキャラクターをイデオロギー的な道具として利用している。
実際には、カメラと編集にとって、これは繰り返しがスタイルであることを意味する。同じ動きを百回繰り返すことで、バリエーションではなく冗長性によって恐怖を生み出す。起き上がる体からのローアングル・ショット、凍りついた視線、ゆっくりとした追跡。ゾンビ・ジャンルはドキュメンタリー的な視点から生きている――幻想的なものが演出されるのではなく、超常現象の日常が演出されるのだ。だからこそ、ファウンド・フッテージのゾンビ（『REC』、『ウォーキング・デッド』初期エピソード）は効果的なのだ。カメラは、不可能を日常的な出来事として記録する。