1960年代から70年代における確立された映画への芸術的反発運動——ファスビンダー、ヴェンダース、ヘルツォーク。政治的意識と形式的急進性を持つオートール映画。
1960年代の西ドイツの映画界は瓦礫の山だった。商業的には停滞し、テーマ的には抑圧され、様式的には時代遅れだった。確立されたスタジオシステムはホームドラマや軽喜劇を量産する一方で、ナチス時代の清算は映画では全く行われなかった。ファスビンダー、ヴィム・ヴェンダース、ヴェルナー・ヘルツォーク、アレクサンダー・クルーゲといった一世代の映画製作者たちは、この継続性を拒否し、意図的にそれに抗って創造した。彼らは既存の制作の一部ではなく、侵入者だった。映画を芸術的媒体として再発明しようとした独学の者、演劇人、エッセイストだった。
実際には、それはこう機能した。小予算、スタジオインフラではなく職人技、実験を厭わない俳優や技術者との直接的な協力。ファスビンダーは、主流の技術的完璧さに対する意図的な美的選択として、ロマンチックな必要性からではなく、スーパー8カメラで『愛は死よりも冷たい』（1969年）を白黒で撮影した。構図は硬く、カットは正確で、しばしば攻撃的だった。ヘルツォークは、安かったからではなく、物理的な現実が真正性を保証したから、本物の馬でアギーレのオリジナルフィルムを撮影した。ヴェンダースは、古典的な三幕構成とは全く異なる、長く静かなショットとロードムービーの構造で制作した。
決定的なのは、ヌーヴェルヴァーグ・ドイツは形式において急進的であり、テーマにおいても急進的だったことだ。これらの映画は、性別役割、国家権力、ファシズムの余波を議論の俎上に載せた。それらは反エンターテイメントであり、意図的に骨の折れるものだった。それは美的ないたずらではなく、媒体そのものにおける政治的姿勢だった。ハンドヘルドカメラ、生々しさ、説明的な映画音楽の拒否、長い静止画：これらすべてが、単なるスタイルではなく、内容だった。
当時の撮影監督やドーピーにとって、それは解放の打撃だった。実験することができ、失敗することも許され、安定したスタジオの階層に支配されることはなかった。それは、ドイツだけでなく、技術教育に永続的な影響を与えた。この運動は後に、作家主義映画が意味することのすべて、つまり、機械ではなく映画製作者自身が決定的に重要であるという基盤を築いた。