1920年代のソビエト前衛運動——Dziga Vertovと彼の集団は隠しカメラで台本なしの現実を撮影。虚構への完全な反抗。
キノキ運動は、ジガ・ヴェルトフとその集団が劇映画の嘘に耐えられなくなったという、急進的な焦燥感から生まれた。彼らはカメラを手に取り、舞台装置も、脚本も、俳優の偽善もなしに、現実の生素材を捉えるために外へ出た。1920年代後半のソビエト連邦において、これは哲学的な実験ではなく、革命的な行為であった。
実際には、隠しカメラ、あるいは少なくとも目立たないカメラで撮影することを意味した。観客は自分が監視されていることに気づいてはならない――日常はそれ自体で明らかになるはずだった。ヴェルトフはこのアプローチを「機械の目」と呼び、人間の目よりも純粋で、客観的で、正直であろうとするカメラの視点とした。編集では、物語的な論理ではなく、リズミカルかつ視覚的な対比によって、断片を新しい意味に組み立てた。編集こそが本来の芸術的行為となった。工場の隣の自動車事故、パレードの隣のダンスシーン――カットの順序が、現実そのものが与えない意味を創造した。
セット（あるいは、むしろ人生）では、従来の撮影とは全く異なる精神性が必要だった。ドキュメンタリー作家は、予期し、反応し、即興しなければならなかった。スターがセリフを正しく言うまで3テイクを撮ることはできなかった。人生がどこで起こっているのかを理解し、そこに存在する必要があった。それは、今日再び関連性を持つスピードと直感を要求する――小さなカメラと速いレンズで作業する者は、このキノキの美学を今も感じている。
キノキ運動は、イデオロギー的な応答でもあった。劇映画はブルジョワ的で、人工的で、欺瞞的だった。ドキュメンタリー素材――「ありのままの生活」――だけが、ソビエト社会に奉仕できると考えられた。この純粋主義は今日批判されるかもしれないが、演出と真正性との違いについて私たちが考える方法に永続的な影響を与えた。現代のすべてのリアリティTV番組、すべてのファウンドフッテージ・ホラー、すべての実験的ドキュメンタリー映画は、どこかでまだキノキの空気を吸っている。