コミュニケーション構造と信号処理を検討する実験的映画——編集をメッセージ符号化として使用する。
情報理論映画（Information Theory Film）をセットや編集で扱う場合、カットや編集は物語上の必然ではなく、信号としての情報パッケージとして扱われます。構造主義映画はモンタージュを意図的にコミュニケーションチャネルとして利用します。映像は記号となり、編集のリズムは構文となり、映像の連なりは意味のコーディングとなります。ここではストーリーではなく、「このショットはどれだけ多くの情報を伝達するか？」「次のカットによって観客の脳に何が変化するか？」という根源的な問いが重要になります。
実践的には、撮影監督と編集者は信号処理の原理に従って作業します。映像のカットは冗長（新しい情報がない）であったり、非常に複雑（最大限の驚き）であったりします。繰り返しはパターンを生み出し、中断はノイズを生み出します。マイケル・スノーやホリス・フランプトンといったアーティストは、これをラディカルに追求しました。長く固定されたカメラ、最小限の変化、そして全く予期せぬものへの意図的なカットです。セットでは、シーン単位ではなく情報密度で考えます。「観客が新しい詳細を抽出できなくなるまで、このショットをどれだけ長く続けるべきか？」「繰り返しのうちに、それ自体がメッセージになるのはいつか？」
古典的なモンタージュ（エイゼンシュテイン、カット理論を参照）との決定的な違いは、ここでは弁証法的な衝突や感情的な反応ではなく、知覚そのものの構造が問題になることです。各フレームはデータパッケージです。カットの速度はビットレートになります。色、構図、動き—すべてが冗長性とエントロピーの数学的原理に従います。セットでは、カメラ自体が情報コーディングシステムであるため、これらの映画はしばしば長いプランシーケンスや厳密に幾何学的な構図によって制作されます。
実践上、このような映画を撮影する場合、忍耐と精度が必要です。偶然の構図はありません。すべての角度、すべての照明は、意図的な情報として機能しなければなりません。編集では、リズミカルにではなく、構造的に作業します—長さが内容になります。実験映画とコンピューターサイエンスが出会うのです。結果はメインストリームの観客にはしばしば疲れるものですが、コードを理解する者にとっては非常に魅力的です。