主流規範を拒否する文化運動——視覚的な非順応性、実験的美学、反体制的姿勢で表現される。美術・衣装がイデオロギー的声明となる。
1960年代後半から70年代にかけて撮影現場にいたなら、すぐに気づいただろう。何か根本的なものが生まれていたのだと。社会だけでなく、映画の見え方、語られ方、息遣いそのものにおいて。カウンターカルチャーは、映画の上に論じられるテーマではなかった。それは、それ自体が形式だったのだ。具体的には、古典的な物語構造からの逸脱、意図的な映像の荒さ、ドリーの優雅さではなくハンドヘルドカメラ、スリーポイントライティングではなく自然光。撮影監督はもはや物語のために働くのではなく、慣習に逆らって働いていた。
例えば、『イージー・ライダー』（1969年）の撮影現場では、カメラは古典的な語り手の距離ではなく、ドキュメンタリストのような距離で主人公たちを追っていた。彼らが「必要」とした瞬間に音楽の伴奏はない。不穏なカット。それは観客を眠らせるための産業的な映画言語への意図的な拒絶だった。後に、『ピンク・フロイド／ザ・ウォール』（1982年）のような作品では、カウンターカルチャーは視覚的なアナーキーへと昇華した――断片的なカット、サイケデリックなトランジション、惹きつけるのではなく辟易させるグラフィック。それは古典的な意味での美しさではなかった。それは居心地が悪かった。そして、まさにそれがポイントだったのだ。
実践においては、これは意味する：カウンターカルチャー映画は、意図的な不適合によって生きている。カットは音楽に追従せず、それを無視する。照明はフラットで、時には過度に露光され、人工性を強調する。ロケーションはセットではなく、通り、パブ、廃墟といった本物である。そして音は？しばしば荒く、時には目に見えるノイズを伴う。これは技術的な弱点ではない。それは主張なのだ。映画はメインストリームの輝きを拒否する。それは主張する：完璧さよりも真正性が重要だと。
カウンターカルチャーの美学は、すでにメインストリームに浸透している――どんなインディペンデント作品もそのツールを使っている。しかし、その起源は残っている：それは予算不足からではなく、イデオロギー的な拒絶から生まれたのだ。それが見た目が粗いことと、生であることの違いだ。この違いを理解する者は、特定の映画がなぜ観客に響くのかを理解する――その背後にある資金の多寡にかかわらず。