Godard et Miéville 1969–1973 — pratique collective plutôt que l'auteur, vidéo plutôt que 35mm, spectateurs en tant que producteurs.
Fin des années soixante, Godard rompit avec l'appareil cinématographique qu'il avait lui-même contribué à façonner. Avec Anne-Marie Miéville, il fonda en 1969 le Groupe Dziga Vertov — un nom comme programme, nommé d'après le théoricien soviétique du montage. Ce qui suivit ne fut pas un retour à la politique de l'auteur, mais sa négation radicale : Le cinéma du peuple opposait la pratique cinématographique collective à la paternité bourgeoise, la caméra vidéo à la pellicule 35mm, le spectateur au consommateur.
Concrètement, cela fonctionnait ainsi : Godard et Miéville tournaient avec des caméras portables — Panasonic AK-100, plus tard des appareils VTR — non par minimalisme esthétique, mais par nécessité politique. Le 16mm et la vidéo étaient le contre-programme au studio, à l'industrie, à la médiation par la distribution et l'appareil cinématographique. Le montage fut réinterprété comme une friction : pas de continuité, mais de la friction. Les images ne parlaient pas aux spectateurs, mais ils devaient travailler avec le matériau, produire eux-mêmes du sens. Le public passait du statut de récepteur passif à celui de force active — une pratique cinématographique pensée de manière matérialiste.
Des films comme Vent d'Est (1970) ou Tout va bien (1972) ne sont pas des œuvres au sens classique. Ce sont des interventions, des matériaux de discussion, des outils d'analyse collective. Le texte va à l'encontre de l'image, le son et l'image sont découplés — non pas comme une expérimentation formelle, mais comme une méthode pour détruire la confiance naïve dans la représentation. Voir, ce n'est pas être trompé. Monter, c'est devenir à la fois caméraman et critique.
Le groupe se dissout, les vidéos sont aujourd'hui partiellement perdues ou conservées de manière fragmentaire — ce qui était aussi une forme de résistance à l'archivage par l'institution et le commerce. Le cinéma du peuple ne continua pas dans les musées, mais dans la pratique des vidéastes activistes, des cinéastes communautaires et plus tard dans les approches d'atelier du cinéma élargi. Godard lui-même ne revint jamais à cette position, mais la question qu'elle posait demeura : Pour qui filmons-nous ? Et qui filme ?