Contre-mouvement au cinéma hollywoodien et aux auteurs européens — cinéma politique, décolonial d'Afrique, d'Asie, d'Amérique latine. Théorie Solanas/Getino (1969).
Ceux qui étaient sur les plateaux dans les années 1960 et 1970 ont vite compris : il y avait une révolte contre les images elles-mêmes. Pas seulement contre les formules hollywoodiennes, mais contre toute la manière occidentale de penser le cinéma. Des cinéastes d'Amérique latine, d'Afrique, d'Asie ont commencé à inventer leurs propres grammaires visuelles — non pas comme une imitation de l'art d'auteur européen, mais comme une arme directe contre le colonialisme et le contrôle impérial des images. Solanas et Getino ont appelé cela en 1969 le « Tercer Cine » — le Troisième Cinéma. Ce n'était pas un genre, mais une attitude politique envers le médium lui-même.
La conséquence pratique était radicale : la caméra est devenue un outil de libération. On tournait avec des moyens modestes, souvent en clandestinité, car la simple existence de tels films était un acte d'insubordination. Le montage est devenu une forme d'argumentation — non pas émotionnelle, mais confrontante. Le raccord ne devait pas couler, mais déchirer. Le son était politique : on montrait des visages colonisés, mais pas avec la douceur esthétique que le public occidental attendait. L'image devait faire mal. Des cinéastes comme Med Hondo (Mauritanie), Glauber Rocha (Brésil), Ousmane Sembène (Sénégal) ou plus tard Harun Farocki ont systématiquement refusé la « beauté » comme complicité. Ils travaillaient avec le grain, avec les ruptures, avec des intertitres didactiques — tout ce que le cinéma classique dénigrait comme « primitif ».
À la table de montage, cela se manifestait le plus fortement. Alors que Hollywood et le cinéma d'auteur européen recherchaient la continuité dans le montage, le Troisième Cinéma créait délibérément des perturbations. Les jump cuts, non pas comme un procédé stylistique, mais comme un enjeu politique. Le montage révélait la construction — le spectateur ne devait pas oublier qu'il était manipulé, pour comprendre précisément cela : que les médias dominants sont aussi une manipulation. Cette idée n'était pas académique ; elle était existentielle pour les cinéastes dont les pays étaient sous contrôle occidental direct ou indirect.
Aujourd'hui, le terme est historiquement chargé et en même temps vivant. On ne rencontre plus le « Troisième Cinéma » comme un mouvement cohérent, mais la logique persiste : tout projet indépendant issu du Sud global qui refuse de répondre aux attentes occidentales d'« authenticité » ou d'« exotisme » travaille dans son esprit. La conséquence technique demeure : si vous travaillez avec un budget plus petit, un équipement plus simple, des équipes locales, et que vous vous soustrayez consciemment à la grammaire visuelle du cinéma hégémonique — vous faites du Troisième Cinéma, que vous connaissiez le nom ou non.