Mouvement cinématographique brésilien des années 60 — esthétique brute, urgence politique, production guérilla low-budget contre conventions. Vision Glauber Rocha.
Au début des années 1960, un mouvement est né au Brésil qui voulait repenser le cinéma de manière radicalement différente — non pas comme un artisanat de studio, mais comme un outil politique de la rue. Le Cinema Nôvo était moins une école formelle qu'une attitude : des cinéastes comme Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos et Ruy Guerra tournaient avec de coûteuses caméras 16mm, des équipes improvisées et des lieux réels plutôt que des décors. Ils rejetaient les conventions lisses d'Hollywood — pas d'éclairage de studio, pas de dialogues polis, pas de concessions dramaturgiques. Au lieu de cela : grain, mouvements à l'épaule, plans longs, montage direct sans transitions. C'était du cinéma de guérilla avant la lettre, né à la fois de la nécessité économique et de la volonté politique.
Ce qui distinguait le Cinema Nôvo du cinéma d'auteur européen, c'était le lien agressif entre la radicalité formelle et l'engagement social. Rocha formula en 1965 son célèbre manifeste — la formule d'une esthétique de la pauvreté, née de la réalité brésilienne elle-même. Les images ne devaient pas plaire, mais frapper. Les coupes comme gestes politiques. Un film comme Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) utilise une composition d'images agressive, des sauts de montage inattendus, des fondus au noir et des coupes sonores surprenantes pour mettre le spectateur dans un état d'agitation — non pas parce que c'est esthétiquement intéressant, mais parce que l'agitation elle-même est le message. Gens opprimés, paysages chaotiques, narration fragmentée.
Pour le travail cinématographique pratique, le Cinema Nôvo signifiait une découverte : on n'avait pas besoin de beaucoup d'argent pour des images honnêtes et percutantes. Lumière naturelle, tournages en extérieur, petites équipes qui pouvaient encore improviser pendant le tournage. Cela réduisait les frais généraux techniques et administratifs et déplaçait l'énergie créative vers la performance, la composition et le rythme du montage. Ces principes ont ensuite eu un écho dans toute l'Europe — chez Godard, chez les cinéastes de Dogme et dans le mouvement documentaire. Le Cinema Nôvo n'était pas du documentarisme, mais il en tirait des leçons. La caméra faisait plus confiance à la réalité qu'à l'illusion.
L'influence à long terme réside moins dans l'imitation directe que dans l'autorisation : que l'on peut commencer avec moins, sans mentir. Que les images brutes ne sont pas défectueuses, mais plus véridiques. Le Cinema Nôvo a montré que le cinéma politique ne parle pas à partir de manifestes, mais à partir du grain du film lui-même.