Movimiento de cine brasileño de los 60 — estética cruda, urgencia política, producción guerrilla de bajo presupuesto contra convenciones. Visión Glauber Rocha.
A principios de los años 60 surgió en Brasil un movimiento que quería pensar el cine de forma radicalmente diferente: no como un oficio artístico de los estudios, sino como una herramienta política de la calle. El Cinema Nôvo fue menos una escuela formal que una actitud: cineastas como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos y Ruy Guerra rodaron con cámaras baratas de 16 mm, equipos improvisados y localizaciones reales en lugar de decorados. Rechazaron las convenciones pulidas de Hollywood: sin iluminación de estudio, sin diálogos pulidos, sin concesiones dramatúrgicas. En su lugar: grano, movimiento a mano alzada, planos largos, montaje directa sin transiciones. Fue cine de guerrilla avant la lettre, nacido de la necesidad económica y la voluntad política al mismo tiempo.
Lo que diferenciaba al Cinema Nôvo del cine de autor europeo era la conexión agresiva de la radicalidad formal con el compromiso social. Rocha formuló en 1965 su famoso manifiesto: la fórmula de una estética de la pobreza que surgió de la propia realidad brasileña. Las imágenes no debían agradar, sino herir. Cortes como gestos políticos. Una película como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) utiliza una composición de imagen agresiva, saltos inesperados en el montaje, fundidos a negro y cortes de sonido sorprendentes para inquietar al espectador, no porque sea estéticamente interesante, sino porque la inquietud misma es el mensaje. Gente oprimida, paisajes caóticos, narración fragmentada.
Para el trabajo cinematográfico práctico, el Cinema Nôvo supuso un descubrimiento: no se necesitaba mucho dinero para obtener imágenes honestas y efectivas. Luz natural, rodajes en exteriores, equipos pequeños que aún podían improvisar durante el rodaje. Esto redujo los gastos técnicos y administrativos y trasladó la energía creativa a la interpretación, la composición y el ritmo del montaje. Estos principios tuvieron repercusiones posteriores en toda Europa: en Godard, en los cineastas de Dogma y en el movimiento documental. El Cinema Nôvo no era documentalismo, pero aprendió de él. La cámara confiaba más en la realidad que en la ilusión.
La influencia a largo plazo reside menos en la imitación directa que en el permiso: que se puede empezar con menos sin mentir. Que las imágenes crudas no son defectuosas, sino más veraces. El Cinema Nôvo demostró que el cine político no habla desde manifiestos, sino desde el grano de la propia película.