Plan de caméra montrant l'interlocuteur dans un dialogue ou une scène, sans franchir l'axe d'action défini par la ligne de regard.
Les contrechamps standards utilisent des focales entre 35 mm et 85 mm sur des capteurs plein format pour garantir des proportions naturelles. Le champ et le contrechamp restent d'un même côté d'une ligne imaginaire définie par les directions du regard ou du mouvement des personnages — la franchir, c'est commettre un saut d'axe. Dans les scènes de dialogue, la caméra se positionne typiquement à un angle de 30°-45° par rapport à la ligne du visage des acteurs. Les plans "over-the-shoulder" (OTS), en tant que variante du contrechamp, montrent 20-30% de l'épaule de l'interlocuteur en coupe pour créer une orientation spatiale. Les "clean singles" se passent de cette référence et isolent complètement l'acteur.
Le champ-contrechamp s'est imposé dans les années 1910 comme fondement du cinéma classique hollywoodien ; "The Lonely Villa" (1909) de D.W. Griffith relève en revanche du montage parallèle. Edwin S. Porter avait déjà expérimenté en 1903 dans "The Great Train Robbery" des coupes perspectiviques, mais sans application systématique de la règle des 180°. John Ford a perfectionné la technique dans les années 1930 par un respect précis de l'axe et une pondération émotionnelle des tailles de plans. La Nouvelle Vague autour de Jean-Luc Godard a consciemment rompu avec ces conventions à partir de 1960, utilisant les jump cuts comme alternative au principe classique du champ-contrechamp.
Akira Kurosawa a tourné, à partir des "Sept Samouraïs", avec plusieurs caméras fonctionnant simultanément et de longues focales — une alternative au découpage en plans et contrechamps successifs.
Les Insert Shots interrompent le schéma champ-contrechamp par des gros plans d'objets ou de mains, tandis que les Cutaways passent à des lieux complètement différents. Les Master Shots avec mouvements de caméra remplacent de plus en plus les séquences de contrechamps statiques depuis les années 1990 - par exemple, par des contournements en Steadicam ou des chorégraphies de gimbal. Les caméras à 360° permettent depuis 2016 dans les productions VR une capture simultanée de tous les angles de vue, rendant le contrechamp classique obsolète. La photographie en grande profondeur de champ à la Gregg Toland montre les deux interlocuteurs nets dans un seul plan et évite complètement les coupes.
Ich plane Gegenschüsse bereits beim Location-Scout, da die Lichtsetzung für beide Achsen funktionieren muss – bei Tageslicht bedeutet das oft Aufheller oder LED-Panels für die fensterabgewandte Seite. Die Brennweitenauswahl bestimmt die emotionale Wirkung: 35mm für Distanz, 85mm für Intimität, niemals zwischen 50-70mm wegen der unnatürlichen Kompression.
Ich nutze asymmetrische Gegenschüsse zur Charakterisierung – der dominante Charakter bekommt leichte Untersicht, der schwächere Aufsicht, jeweils 5-10° Abweichung von der Augenhöhe. Timing der Schnitte folgt dem emotionalen Rhythmus: bei Konflikten schneide ich auf Reaktionen, bei Liebesszenen halte ich länger auf dem Sprechenden.
Gegenschuss-Drehtage kosten 30-40% mehr Zeit durch Kamera-Umbauten und Licht-Neusetup – ich kalkuliere mindestens 45 Minuten Umrüstzeit pro Achsenwechsel ein. Bei Außenaufnahmen sichere ich deshalb immer Schlechtwetter-Tage ab, da die Lichtkontinuität zwischen den Achsen stimmen muss.
1. Zu welchem Department gehört „Gegenschuss"?
2. Wie viele verschiedene Fachperspektiven bietet dieser Eintrag?
Le lexique fait partie de l'écosystème Filmfarm — aux côtés du chiffrage (FilmBalance), d'un magazine professionnel (FilmCircus) et de la mise en relation des équipes (FilmCall, CrewMesh). Un vocabulaire commun pour toute la production.