1960–70年代对既有电影的艺术反抗——法斯宾德、文德斯、赫尔佐格。具有政治意识和形式激进性的作者电影。
20世纪60年代的西德电影业一片凋零——商业停滞不前，主题被压抑，风格保守。既有的电影制片厂体系生产的是乡土片和通俗喜剧，而对纳粹时期罪行的反思在电影中几乎付之阙如。一批电影人——法斯宾德、维姆·文德斯、沃纳·赫尔佐格、亚历山大·克鲁格——拒绝这种延续性，并有意识地与之抗争。他们并非现有制作体系的一部分，而是闯入者：自学成才者、戏剧制作人、散文家，他们渴望重新发明电影作为一种艺术媒介。
实践中，他们是这样做的：预算小，依靠手工艺而非制片厂的硬件设施，与愿意尝试的演员和技术人员直接合作。法斯宾德用一台Super-8摄像机拍摄了《爱比死亡更冷》（1969），采用黑白画面——这并非出于浪漫的需要，而是出于一种有意识的审美选择，反对主流电影的技术完美主义。画面构图硬朗，剪辑精准且常常充满攻击性。赫尔佐格用真马拍摄了《安德烈·鲁菲尔的征服》的原始影像——这并非因为更便宜，而是因为物理现实保证了真实性。文德斯则运用长镜头、沉静的镜头和公路电影的结构，完全颠覆了经典的“三幕式”结构。
关键在于：青年德国电影在形式上是激进的，在主题上也是激进的。这些电影将性别角色、国家权力、法西斯主义的遗留影响等议题摆上台面讨论。它们是反娱乐的，是有意为之的艰涩。这并非一种审美上的玩弄——这是一种媒介本身所蕴含的政治立场。手持摄影、粗粝感、对插叙式电影配乐的拒绝、长镜头定格：这一切都是内容，而非仅仅是风格。
对于当时的摄影师和电影摄影指导来说，这是一次解放。他们可以尝试，可以失败，不必受到稳定制片厂层级结构的控制。这深刻地影响了技术培训——不仅在德国。这场运动后来为一切“作者电影”奠定了基础：即电影制作人本身至关重要，而非机器。