次叙事

你懂的：一个角色坐在车里，望着窗外，突然响起一段忧伤的弦乐四重奏。电影里没有人打开音乐——不是收音机，也不是 iPod。音乐只存在于这个人的精神世界里，对你这个观众来说是可听的，但完全独立于周围角色能感知到的东西。这就是次叙事（Hypodiegese）。一个低于叙事世界的声层。

这个术语准确地描述了叙事音乐（Diegese，见叙事）的对立面。叙事音乐存在于电影本身——婚礼上的乐队，扬声器里的歌曲——而次叙事音乐纯粹是主观的、情感的、常常是无意识的。它不是来自空间中的声源，而是直接来自角色的内在感知。这使其成为心理电影叙事最有效的工具之一。

在实践中，我们主要在三种场景中使用次叙事：内心独白和思想意识（如果声音是思考而非说出，也可能包括它本身），梦境和回忆片段，以及情感支持的时刻，此时客观现实被主观音乐所渲染。大卫·林奇一直在使用它——想想《穆赫兰道》（Mulholland Drive），其中的音乐层次模糊了梦境与现实的界限。在剪辑和声音设计中，次叙事经常与滤波、轻微回声或空间距离相结合，以清楚地表明这个声层发生在内部，而不是电影的空间中。

棘手之处：如果使用得过于戏剧化，次叙事会很快显得操纵性。一种微妙的方法效果更好——特写镜头下柔和的手风琴，思想片段下的持续低音。音乐应该反映内在状态，而不是压倒它。一些电影制作人也故意利用这种音乐的缺失：如果你在心理剧中，在别人会使用音乐的地方却有沉默，那么角色的内心世界就会通过否定而变得更加强大。