精神分析电影理论：中心的 = 对对象/创伤的无意识焦点；无中心的 = 多个弥散焦点，无层级。
中心化意象与非中心化意象的区别源于精神分析电影理论，它描述了潜意识产生图像的两种截然不同的模式。在中心化意象中，感知围绕一个单一核心——创伤、欲望对象、强迫性记忆——凝聚，并将其他一切都服从于这个焦点。而在非中心化意象中，则存在多个同等重要的焦点，没有等级之分；图像分散，保持碎片化和矛盾。这种概念为某些电影流派——从表现主义到现代恐怖片——结构性地使用的超现实或分离的视觉语言提供了解释模型。
中心化意象：电影作为症状
希区柯克的《迷魂记》(1958) 是一个经典例子：斯科蒂的强迫性意象完全围绕着玛德琳/朱迪，所有其他画面元素都服从于这种执念。摄影机成为中心化视角的工具——推拉镜头字面意义上将主角的眩晕表现为围绕一个中心的感知扭曲。林奇的《蓝丝绒》(1986) 也运用了中心化意象，当杰弗里发现被割下的耳朵时，从那时起，所有行动都朝着解决这个单一的图像核心前进。在剧本创作中，中心化意象对应于经典的角色驱动型情节：内在冲突构建了外部叙事。
非中心化意象：分散即形式
大卫·林奇的《内陆帝国》(2006) 是非中心化意象的典范：没有一个图像核心可以被其他图像所从属——取而代之的是一个由替身、时间层面和空间悖论组成的万花筒。塔可夫斯基的《镜子》(1975) 也以非中心化的方式组织其画面：记忆、梦境和纪录片素材并列，没有等级制度引导观众。在剪辑室中，非中心化意象意味着：没有蒙太奇等级制度，没有主导后续镜头的开场镜头——每个画面都宣称其自身的紧迫性。
用于剧本和导演工作
在中心化意象和非中心化意象之间有意识地选择，并非抽象的理论决策，而是一个切实的创作问题。一个在中心化模式中停留过久的剧本会显得过度决定——一切都围绕着观众早已看穿的冲突。而一个完全没有焦点的非中心化电影则有随意性的风险。戈达尔的晚期作品有意识地在这两者之间取得平衡，例如《我们的音乐》(2004)，它在三个松散连接的叙事层面之间摇摆。给作者的实际建议是：如果一个场景受阻，检查它是否无意中构建得过于分散，而需要一个焦点——反之亦然。