Primeiro período do cinema segundo Deleuze — imagem-movimento predomina, tempo subordinado. Cinema clássico de Lumière ao início do modernismo.
Deleuze dividiu o cinema clássico em dois grandes ciclos — o primeiro abrange tudo o que foi produzido antes da Segunda Guerra Mundial e suas consequências imediatas. Aqui domina a imagem-movimento: a câmera capta o movimento como realidade cinematográfica primária, o tempo é subordinado a esse movimento, surge, por assim dizer, apenas através dele. Isso não é para ser entendido de forma abstrata — no set, você percebe isso imediatamente quando trabalha com material clássico. Os ritmos de montagem seguem a lógica de ação e reação, não o contrário.
Neste primeiro período — de Lumière a Griffith, Eisenstein, Murnau e o Hitchcock inicial — a narração funciona segundo o princípio: algo acontece, a câmera segue ou corta para isso, surge um efeito subsequente. O espectador organiza o tempo pela continuidade das sequências de movimento. Um tiro é disparado, o personagem cai — o tempo está contido nessa sequência, não é autônomo. A luz, a composição, até mesmo a montagem trabalham para esse primado do movimento. Você não filma o tempo, você filma movimentos no tempo, e esses movimentos constituem a temporalidade narrada.
Isso também é relevante do ponto de vista técnico: enquanto cineastas posteriores (Bresson, Ozu na compreensão de Deleuze) fazem do próprio tempo o material dramatúrgico — através de lacunas, repetição, imobilidade —, os clássicos do Ciclo I trabalham com tensão, aceleração e energia. Uma sequência de perseguição em Griffith funciona porque o movimento em si carrega a tensão. Um plano longo em Bresson funciona porque a ausência ou o atraso do movimento torna o tempo visível. Essa é a diferença fundamental.
Na prática, isso significa para o seu trabalho: no Ciclo I, você se orienta pela enquadramento, montagem e dinâmica como ferramentas narrativas. A decupagem segue a lógica interna das ações. Planos longos estáticos ou pausas de espera conscientes não são a ferramenta deste período — equivaleriam a uma negação da imagem-movimento. Se você quiser trabalhar hoje nesse modo clássico, precisa entender que cada quadro, cada corte orquestra o movimento, não o interrompe ou desconstrói.