1969年開発の16mmアップグレード——光学サウンドトラック領域を画像に転用。1990年代後期のデジタルインターメディエート正規化で急速普及。
スーパー16mm
1969年に登場したスーパー16mmは、フォーマットの問題に対するエレガントな解決策でした。標準16mmがフィルムの縁に光学サウンドトラック用のスペースを確保していたのに対し、スーパー16mmはそのスペースをより広い画像領域に活用しました。これにより、1.33:1ではなく、ほぼ映画フォーマットに近い約1.66:1のアスペクト比が得られます。セットではすぐに気づくでしょう。より広い画像、リフレーミング時のクロップロスが少なく、より自然な構図になります。カメラは標準16mmと似ていますが、内部のゲートの寸法が異なります。
数十年間、スーパー16mmはニッチなメディアのままでした。ドキュメンタリーには高すぎ、ハリウッドには小さすぎました。1990年代後半、デジタル中間ワークフローが標準になると状況は劇的に変化しました。突然、DPは実際の35mmのコストをかけずに、スーパー16mmをスキャンし、カラーコレクションを行い、DCPとして出力できるようになりました。『28デイズ・レイター』や『ボーン・アルティメイタム』の一部のような映画は、スーパー16mmがデジタルには本来ない、粒子の粗い、荒々しいルックを提供することを示しました。そしてそれが美学となったのです。このフォーマットは、低予算フィーチャーやファウンドフッテージホラーに最適でした。
実用上、スーパー16mmには適切にキャリブレーションされたカメラが必要です。Aaton、Arri 16SR、Eclairがクラシックです。最新のフィルムストックで約200 ISOの感度があり、比較的機動的な撮影に適しています。スキャンはスーパー16用に特別に寸法設定されている必要があります。さもないと、端を失ったり、画像領域を誤ってトリミングしたりすることになります。フィルムストックとしては、Kodak Vision3、Fujifilm Eternaの両方が機能しますが、Ektachromeは独自のルックを持っていました。
限界としては、ダイナミックレンジは35mmより狭く、投影時に粒子が目立ち、デジタルによる長期アーカイブはまだ標準化されていません。しかし、まさにこれらの限界が、一部の映画にとってスーパー16mmを特別なものにしています。明確なライティング、意識的な構図、デジタル過剰の回避を強制します。今日では、ほとんどがビンテージチョイスまたはオーセンティックなインディールックですが、死んではいません。DCP時代において、スーパー16mmは視覚的な個性の表現としてセカンドキャリアを見出しました。