国家や共同体が外部の支配なしに独自の文化的内容を制作・流通させる権利——補助金や上映枠に関する議論の中心。
撮影現場で働く者はすぐに気づく。文化主権は抽象的な概念ではない。それは、どのような物語を、どのような言語で、どのようなビジュアルコードで語るかを誰が決定するのか、という問題なのだ。制作現場では、例えば国の補助金銀行がクルーの最低70%が国内出身であることを義務付けたり、映画館でローカル映画のクォータ制が適用されたりするなど、非常に具体的に現れる。これらは官僚的な障壁ではなく、意識的な文化政策の手段なのだ。
実際には、このジレンマが明確に示されている。米国資本のストリーミング企業はどこでもコンテンツを配信できるが、地元のプロデューサーはハリウッドの予算と競合しなければならない。文化主権とは、ここでは構造的な障壁を築くこと、すなわち投資枠、国内映画の最低クォータ、脚本のライセンス制限などを意味する。フランス、韓国、カナダのような国々はこれを厳格に実施している。その効果は、地元の映画インフラが生まれ、クルーが仕事を見つけ、映画言語が多様性を保つことだ。撮影現場では、制作が英語ではなくオリジナル言語で撮影される場合に、それを実感するだろう。それは直接的な技術的結果を伴う文化的な表明なのだ。
デジタル化において興味深いのは、ストリーミングプラットフォームがこの議論を再燃させたことだ。彼らはグローバルなリーチを主張し、地元の映画団体は文化的な自律性を主張する。編集においては、これは、補助金クォータがあるからこそ生まれる制作があることを意味する。回収が不可能であるために静かに消滅する制作もある。これはアナログ映画へのノスタルジーではなく、映画文化が市場なのか、それとも独自の価値を持つ文化財なのかという問いなのだ。そして、あなたがカメラマンとして、カリフォルニアのアルゴリズムシステムが誰がそれを見ることを許可するかを指示することなく、あなた自身の言語であなたの物語を語ることができるのか、という問いなのだ。
脚本開発、キャスティング、プロダクションデザイン—文化主権はあらゆる場所に影響を与える。検閲としてではなく、誰の視点がカメラに捉えられるかという決定として。