Cinema sperimentale degli anni 60/70 con distorsioni ottiche, sovrapposizioni di colore e montaggio non-lineare — simula stati di coscienza alterata. Brakhage, Anger, Roeg.
Le tecniche visive, nate negli anni '60 per rappresentare stati alterati di coscienza sullo schermo, richiesero una radicale rielaborazione degli strumenti cinematografici. Non per raccontare una storia, ma per esternalizzare un'esperienza interiore. La sala di montaggio divenne la droga: sovrapposizioni, saturazioni di colore, dilatazioni temporali, moltiplicazioni di piani. La macchina da presa lavorava contro la sua natura documentaristica, il montaggio contro la sintassi classica. Stan Brakhage graffiava la pellicola stessa, Keith Anger componeva i colori come un pittore, Donald Cammell e Nicolas Roeg smontavano la continuità in frammenti psicologici — non come errori, ma come principio compositivo.
Sul set, ciò significava concretamente: esperimento invece di piano di lavorazione. La macchina da presa rimaneva spesso ferma o si muoveva in modo ripetitivo, l'illuminazione veniva sovrapposta con filtri colorati, con proiezioni, con saturazioni intenzionali. Nello stampatore ottico — che era il banco di lavoro centrale — si creavano poi gli effetti tramite esposizioni multiple, maschere e dissolvenze. Niente CGI, niente plugin: pura architettura ottica. Bisognava saper prevedere i risultati, perché l'esperimento diventava visibile solo nella copia finita.
Il film psichedelico era meno un genere che un metodo per mostrare la percezione stessa. La narrazione non lineare non nasceva dall'arbitrarietà, ma dalla logica della coscienza — salti, loop, sovrapposizioni come riflesso di processi neuronali. Questo lo distingueva dal puro cinema sperimentale, che poteva rimanere astratto. Qui l'obiettivo era sempre la simulazione di un mondo interiore. Affine a tecniche come la composizione del montaggio e l'estetica del found footage, ma con una propria energia.
Per i praticanti, ciò significa: le procedure psichedeliche funzionano solo se la composizione dell'immagine, la velocità del montaggio e la palette cromatica creano un equilibrio — troppo risulta pacchiano, troppo poco perde forza. Le opere degli anni '60 sono ancora oggi oggetti di studio nelle lezioni di montaggio, perché mostrano come ritmo e distorsione creino una forza suggestiva che gli effetti puramente ottici non raggiungono.