Contrappelo artistico degli anni 60–70 contro il cinema tradizionale — Fassbinder, Wenders, Herzog. Cinema d'autore con coscienza politica e radicalità formale.
Nuovo Cinema Tedesco
Il panorama cinematografico della Germania Ovest degli anni '60 era un cumulo di macerie: commercialmente stagnante, tematicamente represso, stilisticamente reazionario. Il sistema di studi consolidato produceva film regionali e commedie di boulevard, mentre la rielaborazione del periodo nazista al cinema semplicemente non avveniva. Una generazione di cineasti — Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, Alexander Kluge — rifiutò questa continuità e creò consapevolmente contro di essa. Non facevano parte della produzione esistente, ma erano intrusi: autodidatti, registi teatrali, saggisti, che volevano reinventare il cinema come mezzo artistico.
In pratica, funzionava così: budget ridotti, artigianato invece di infrastrutture di studio, collaborazione diretta con attori e tecnici disposti a sperimentare. Fassbinder girò L'amore è più freddo del denaro (1969) in bianco e nero con una cinepresa Super 8 — non per necessità romantica, ma per una scelta estetica consapevole contro la perfezione tecnica del mainstream. La composizione dell'immagine era dura, i tagli erano precisi e spesso aggressivi. Herzog guidò veri cavalli con un film originale verso il luogo di Aguirre — non perché fosse più economico, ma perché la realtà fisica garantiva autenticità. Wenders lavorò con inquadrature lunghe e tranquille e strutture da road movie che andavano completamente contro la classica struttura in tre atti.
Decisivo: il Nuovo Cinema Tedesco era radicale nella forma, radicale nei temi. Questi film misero in discussione i ruoli di genere, il potere statale, le conseguenze del fascismo. Erano anti-intrattenimento e consapevolmente faticosi. Non era un gioco estetico — era una posizione politica nel mezzo stesso. La camera a mano, la crudezza, il rifiuto della musica cinematografica illustrativa, le lunghe attese: tutto questo era contenuto, non solo stile.
Per i direttori della fotografia e i DoP dell'epoca fu una liberazione. Si poteva sperimentare, si poteva fallire, non si era controllati da rigide gerarchie di studio. Ciò ha plasmato in modo duraturo la formazione tecnica — non solo in Germania. Questo movimento ha successivamente creato le basi per tutto ciò che significa cinema d'autore: che il cineasta stesso è decisivo, non le macchine.