Rete narrativa dove molteplici filoni corrono simultaneamente senza gerarchia — Tarantino, PTA, Haneke la usano. Lo spettatore assembla il significato.
Diversi fili narrativi corrono paralleli, senza che uno abbia una chiara preminenza — lo spettatore deve stabilire da solo i collegamenti. Questa non è montaggio nel senso classico, ma una struttura narrativa in cui la sequenza dei tagli e il ritmo plasmano la comprensione. Sul set spesso non te ne accorgi durante le riprese; si rivela nel montaggio, quando la regia accosta deliberatamente scene da diversi piani temporali o fili narrativi una dopo l'altra.
Nel film lineare classico, A porta a B porta a C — chiaro, gerarchico. La narrazione ipertestuale funziona diversamente: A corre parallelo a B, si taglia a C, si torna a una variante di A. Pulp Fiction di Tarantino è l'esempio per eccellenza — non perché la storia salti, ma perché la sequenza dei tagli crea significato. Scene che sono temporalmente distanti vengono collegate dalla loro vicinanza nel film. Questo crea associazioni che lo spettatore deve elaborare attivamente. Paul Thomas Anderson in Magnolia o Michael Haneke in Code Unknown utilizzano questa struttura in modo ancora più coerente: smantellano completamente la causalità e costringono lo spettatore a pensare.
In pratica, ciò significa: la drammaturgia non risiede nella storia, ma nel montaggio. Si può girare linearmente, ma il montaggio crea associazioni. Un gesto della scena 40 viene tagliato accanto a un gesto simile della scena 8 — improvvisamente lo spettatore vede una connessione che non esiste nella mera trama. Non è un'irritazione, ma una strategia consapevole. Lo spettatore non viene intrattenuto passivamente, ma ricostruisce costantemente il significato.
La differenza con la non-linearità classica (flashback, narrazione frammentata) sta nel fatto che la narrazione ipertestuale ha fili narrativi equivalenti. Nessuna storia principale con sottotrame. Invece, una rete in cui ogni filo esiste contemporaneamente. Questo richiede concentrazione da parte dello spettatore — e chiarezza spietata nella sequenza dei tagli da parte del montatore. Ogni taglio deve funzionare, sia come informazione narrativa che come affermazione visivo-ritmica. Haneke, ad esempio, utilizza posizioni di macchina statiche e lunghi piani sequenza per non confondere questa simultaneità — la struttura porta la complessità, non la cinetica.