Cinéma narratif conçu pour promouvoir une idéologie d'État — beauté et récit comme véhicules de doctrine. La méthode évolue, l'intention reste.
Le film de propagande ne fonctionne pas avec des messages qui s'imposent au spectateur comme un pamphlet — il opère par le récit, par les corps des acteurs, par le rythme du montage et la musique. C'est là sa perfidie et son efficacité. L'État, le parti, l'idéologie disparaissent dans l'histoire elle-même. Vous êtes au cinéma, vous suivez un héros, un conflit, une résolution — et vous ne vous rendez compte, a posteriori, si tant est que vous vous en rendiez compte, que vos émotions ont été orientées dans une direction précise.
Historiquement, les grands théoriciens du montage du cinéma soviétique l'avaient compris : Eisenstein savait que le montage ne fait pas que relier l'espace et le temps, il crée du sens. Une prise de vue de l'ouvrier, montée à côté d'une prise de vue d'une pièce de machine — c'est déjà de la propagande, sans un mot. Chez Riefenstahl, c'était la masse, la symétrie, la glorification par un ordre esthétique pur. À Hollywood dans les années 1940, cela se faisait plus subtilement : l'adversaire était montré comme incapable, lâche ou incivilisé — non par le discours, mais par l'action, par le regard, par ce que la caméra dirigeait vers le corps de l'acteur.
L'essentiel pour le travail sur le plateau et au montage : la propagande fonctionne par identification. La caméra doit entraîner le spectateur dans l'attitude intérieure du personnage — sa perspective devient la sienne. L'antagoniste n'est pas montré comme un être humain avec des motivations, mais comme un obstacle. La musique ne souligne pas, elle commande le sentiment. Chaque décision technique — cadrage, mise en lumière, timing du montage — est chargée idéologiquement, consciemment ou inconsciemment.
La perfidie : ce ne sont pas seulement les systèmes totalitaires qui font des films de propagande. Chaque nation, chaque industrie, chaque conviction y a recours. Le film de guerre américain des années 1950, le drame de kolkhoze soviétique, le mélodrame allemand des années 1950 — tous sont des films de propagande, car ils inculquent des façons de voir et effacent les contradictions du récit. L'art réside dans le fait que le spectateur ne perçoive pas cela comme une contrainte, mais comme une vérité.