Caméra subjective du point de vue d'un voyeur — le spectateur voit ce qu'observe une personne cachée. Hitchcock en a fait un classique du suspense.
La caméra devient l'arme du voyeur — c'est la forme la plus radicale de la perspective subjective au cinéma. Le spectateur n'est pas assis passivement dans la salle, mais est littéralement contraint au rôle de l'espion. On voit à travers les yeux d'une personne qui fait quelque chose d'interdit, qui vole quelque chose de privé. Cela crée une complicité morale qui semble inconfortable dès le premier plan. Hitchcock l'a compris mieux que tout autre réalisateur — avec Fenêtre sur cour (1954) et encore plus clairement avec Sueurs froides (1958), il a entraîné le spectateur dans la culpabilité du personnage. On n'est pas seulement témoin, on est complice.
Sur le plateau, cela fonctionne grâce à une composition d'image stricte. La caméra adopte la ligne de regard exacte du voyeur — pas un centimètre de déviation. Il s'agit souvent de plans POV (Point of View), cadrés à travers des fenêtres, des fentes ou des interstices. Le cadrage restreint délibérément, afin de souligner visuellement l'illégalité de l'observation. Le spectateur ne voit que le fragment que le personnage peut voir. Cela rend la perspective crédible et dérangeante à la fois. Si la caméra est trop libre ou trop ouverte, la tension du voyeurisme s'effondre immédiatement.
Le son joue ici un second rôle — souvent, le paysage sonore est filtré ou déformé, comme si l'on entendait à travers du verre, un mur ou une porte. Cela souligne la distance spatiale et le caractère interdit de l'action. Le rythme du montage devient nerveux, haletant ou obsessionnel, selon la façon dont le personnage s'enfonce dans son observation.
La dimension éthique est centrale : le Peeping Tom ne fonctionne que si le film et le spectateur remettent en question cette perspective de manière critique. Une entrée comme celle-ci ne peut pas se cacher derrière une esthétique formelle — celui qui utilise cette technique doit savoir qu'il produit de la culpabilité. Ce n'est pas de la décoration, c'est de la manipulation intentionnelle. Michael Powell l'a montré dans son film éponyme de 1960 : la caméra elle-même devient l'instrument du crime.