Contre-mouvement artistique des années 60–70 contre le cinéma établi — Fassbinder, Wenders, Herzog. Cinéma d'auteur politiquement conscient et formellement radical.
Le paysage cinématographique de l'Allemagne de l'Ouest des années 1960 était une ruine — commercialement figé, thématiquement refoulé, stylistiquement réactionnaire. Le système des studios établi produisait des films de terroir et des comédies de boulevard, tandis que le traitement de l'époque nazie au cinéma était tout simplement inexistant. Une génération de cinéastes — Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, Alexander Kluge — a rejeté cette continuité et a consciemment lutté contre elle. Ils ne faisaient pas partie de la production existante, mais des intrus : des autodidactes, des hommes de théâtre, des essayistes, qui voulaient réinventer le cinéma en tant que médium artistique.
Concrètement, cela fonctionnait ainsi : petits budgets, artisanat plutôt qu'infrastructure de studio, collaboration directe avec des acteurs et des techniciens prêts à expérimenter. Fassbinder a tourné L'amour est plus froid que la mort (1969) en noir et blanc avec une caméra Super 8 — non par nécessité romantique, mais par choix esthétique délibéré contre la perfection technique du courant dominant. La composition de l'image était dure, les montages précis et souvent agressifs. Herzog a conduit de vrais chevaux dans une copie originale du film jusqu'au lieu d'Aguirre — non pas parce que c'était moins cher, mais parce que la réalité physique garantissait l'authenticité. Wenders travaillait avec des plans longs et calmes et des structures de road movie qui allaient totalement à l'encontre de la construction classique en trois actes.
Décisif : le Jeune Cinéma Allemand était radical dans sa forme, radical dans ses thèmes. Ces films mettaient en débat les rôles de genre, la puissance de l'État, les séquelles du fascisme. C'était de l'anti-divertissement et délibérément exigeant. Ce n'était pas un jeu esthétique — c'était une position politique dans le médium lui-même. La caméra à l'épaule, le côté brut, le rejet de la musique de film illustrative, les longs plans fixes : tout cela était du contenu, pas seulement du style.
Pour les directeurs de la photographie de l'époque, ce fut une libération. On pouvait expérimenter, on avait le droit d'échouer, on n'était pas contrôlé par des hiérarchies de studio stables. Cela a durablement marqué la formation technique — pas seulement en Allemagne. Ce mouvement a plus tard jeté les bases de tout ce que signifie le cinéma d'auteur : que le cinéaste lui-même est décisif, pas les machines.