Cinéma expérimental parisien (années 1950) détruisant la narration par superpositions et rayogrammes. Brut, agressif, radicalement anti-industrie.
Les situationnistes parisiens ont lancé une attaque radicale contre le cinéma classique à la fin des années 1940 — non seulement par des manifestes, mais par la destruction physique de la pellicule elle-même. Ce qu'ils ont produit n'était pas un film expérimental au sens confortable du terme, mais une attaque frontale contre l'idée que les images doivent raconter ou même être lisibles. La pellicule était grattée, recouverte, inondée de peinture, surexposée — chaque image un champ de bataille du désordre.
La pratique technique était aussi brutale que l'intention : rayogrammes (expositions sans lumière directement sur la pellicule brute), techniques de grattage (laine d'acier, couteaux sur la celluloïd), superpositions sans égard à la lisibilité optique. On travaillait sans posemètre, sans plan — le hasard était la méthode. Un cinéaste comme Guy Debord prenait le film fini, le remontait, le grattait, le projetait à travers de la gaze. L'écran ne devait pas apaiser, mais irriter, repousser, confondre. C'était de l'anti-cinéma sous sa forme la plus pure : contre l'ordre hollywoodien, contre le montage selon des règles dramaturgiques, contre toute intention de médiation.
Sur le plateau — ou plutôt : dans l'atelier improvisé — cela signifiait une efficacité extrême et en même temps une liberté totale. Pas de pieds de lumière, pas de réflecteurs au sens classique. On prenait ce qu'on avait : pellicules pré-exposées, prises de vue Super 8 surexposées, projections dans des projections. Le montage ne se faisait pas à la table de montage, mais pendant l'exposition, dans le bain chimique ou directement par collage de cadres. Le résultat était intentionnellement immangeable — il devait refuser d'être consommé.
Le cinéma lettriste n'avait pas d'avenir en tant que média de masse, ce n'était d'ailleurs jamais la question. C'était une arme contre le cinéma lui-même, une preuve que l'appareil (voir mot-clé : théorie de l'appareil) peut se retourner contre sa propre logique. Aujourd'hui, cela peut parfois ressembler à un jeu formel, mais dans le contexte des années 1950, c'était révolutionnaire : l'affirmation que la forme est le contenu, que la perturbation et l'illisibilité peuvent porter leurs propres messages. Chaque rayure, une déclaration.