Collectif de cinéastes basé en France, années 60 — Godard, Gorin, Solanas — radicalement politique, expérimental. Montage révolutionnaire, esthétique documentaire, anti-narration.
À la fin des années 1960, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin et d'autres cinéastes fondèrent le collectif Groupe Dziga Vertov — nommé d'après le documentariste et théoricien du montage soviétique. Il s'agissait moins d'un studio de production que d'une alliance de combat politique, utilisant le cinéma comme une arme contre l'appareil cinématographique capitaliste. Le groupe travaillait de manière radicalement décentralisée, tournait avec un équipement minimal, des caméras Super 16, souvent à l'épaule, et montait directement au montage — pas de scénarios au sens classique, mais des déclarations idéologiques sous forme d'images.
Sur le plateau et à la salle de montage, cela signifiait une réévaluation complète : la narration était détruite au profit de Jump Cuts, de changements de scène abrupts et de ruptures délibérées de la règle des 180 degrés. Le spectateur ne devait pas sombrer dans une illusion, mais être éveillé, confronté. Le son et l'image étaient délibérément découplés — des voix off, des discours politiques, des citations de Lénine ou de Mao contrastaient avec ce que l'on voyait. La rudesse formelle n'était pas un manque, mais une stratégie esthétique : rayures dans le film, coupes visibles, erreurs de stock — tout était conservé pour rendre la construction elle-même visible. On ne documentait pas la vie réelle, mais l'analyse des structures de classe, des conditions de travail, de l'impérialisme.
En pratique, le groupe était extrêmement productif et fragmenté à la fois. Godard tournait parallèlement plusieurs projets, Gorin collaborait avec des cinéastes argentins (Fernando Solanas). Leurs œuvres étaient souvent tournées et montées collectivement — l'auteur, dissous comme une fiction bourgeoise. Le financement provenait de sources non commerciales, souvent via des organisations de gauche ou de petites sociétés de production françaises, qui imposaient néanmoins leurs limites. Certains films n'ont jamais été achevés, d'autres n'ont circulé qu'en quelques copies.
Pour les directeurs de la photographie et les monteurs travaillant aujourd'hui, le groupe reste pertinent non pas en raison de ses positions politiques — celles-ci sont historiques — mais parce qu'il a montré que la radicalité formelle (jump cuts, son asynchrone, esthétique à l'épaule, montage visible) et le contenu doivent coïncider. Le groupe n'expérimentait pas pour l'amour de l'expérimentation. Chaque rupture formelle était un acte idéologique. C'est la leçon : la forme et le message ne peuvent être séparés.