Périodisation Bazin/Kracauer : passage du muet au parlant (env. 1927–1945). Profondeur de champ, plan-séquence, réalisme psychologique. Film Noir et Néoréalisme comme paradigmes.
Entre la fin des années 20 et le milieu des années 40, les priorités cinématographiques ont fondamentalement changé — non pas parce que l'esthétique du cinéma muet était soudainement considérée comme dépassée, mais parce que le film sonore a ouvert de nouvelles possibilités de profondeur psychologique. La soi-disant deuxième époque marque moins une rupture qu'un rééquilibrage : alors que les premiers théoriciens du montage (Eisenstein, Poudovkine) croyaient encore que le découpage seul fabriquait du sens, on a alors montré qu'une caméra statique avec une profondeur de champ pouvait souvent en dire plus que dix coupes frénétiques. Ce n'est pas une intention philosophique — c'est pertinent sur le plan artisanal, car cela modifie toute la logique de l'éclairage, la stratégie de mise en scène et le rythme du montage.
Dans le flux de travail pratique sur le plateau, cela signifie concrètement : la profondeur de champ devient un moyen narratif. On ne positionne plus l'action uniquement dans le plan, mais on utilise la profondeur de l'espace — un personnage flou au premier plan, un autre net à l'arrière-plan, et par un changement de mise au point, on crée un flux d'attention sans coupe. La séquence plan — de longs plans ininterrompus — remplace l'intensité du montage classique par une tension dramatique continue. Celui qui travaille ici comme chef opérateur doit maîtriser la composition en profondeur : un éclairage qui rend trois niveaux distincts, des focales qui densifient l'atmosphère spatiale sans la déformer.
Les formes d'expression esthétique de cette époque le montrent très clairement. Le western américain fonctionne soudainement différemment — non plus comme une séquence de montage dynamique (comme encore dans les premiers films à sensation), mais comme un standoff psychologique. Le film noir vit précisément de cette esthétique : des espaces profonds et contrastés, des personnages qui évoluent dans l'ombre, des mouvements de caméra qui restent économes et sont d'autant plus efficaces. Le néoréalisme italien radicalise enfin cette idée — la rue plutôt que le studio, des lieux réels, un éclairage plus naturel — et montre que l'authenticité psychologique ne naît pas d'une sophistication technique, mais d'une véracité spatiale.
Ce que cette période signifie pour la pratique aujourd'hui : ceux qui reconstruisent des films historiques de cette époque ou adaptent leur style doivent comprendre que l'obsession de la profondeur de champ n'est pas un jeu, mais l'expression d'une philosophie cinématographique modifiée. La lumière doit devenir fonctionnelle, la caméra doit avoir de la patience, et le montage doit se limiter lui-même pour laisser l'espace respirer. C'est techniquement plus exigeant que cela n'y paraît — et c'est précisément pour cela que c'est instructif.