Effondrement de l'audience dès les années 1950 — la télévision puis le streaming ont détruit les recettes. Crise structurelle, non cyclique.
La crise du cinéma ne décrit pas un phénomène conjoncturel passager, mais une transformation structurelle du comportement du public qui, depuis les années 1950, a démantelé le modèle économique traditionnel du cinéma. Ce qui a commencé alors avec la télévision – le divertissement dans le salon, gratuitement ou à bas prix – a entraîné un exode massif des salles obscures. Il ne s'agissait pas simplement de moins de spectateurs lors de week-ends difficiles ; c'était une rupture structurelle qu'aucune stratégie de blockbuster ne pouvait guérir complètement.
Pour nous, du côté de la production, cela signifiait concrètement : les cinéastes devaient se réinventer. Les grands studios ont d'abord réagi avec des formats spectaculaires – VistaVision, Cinemascope, plus tard 70mm – pour montrer ce que la télévision ne pouvait pas faire. Ce n'était pas de la décoration, mais une nécessité économique. Simultanément, la logique industrielle s'est déplacée : plus un flux continu de public grâce à une exploitation permanente, mais un cinéma événementiel avec une fenêtre de sortie limitée dans le temps. Cela explique pourquoi Hollywood, à partir des années 1980, a misé sur les franchises et les blockbusters – ces films devaient générer un maximum de recettes dès leur sortie, avant de passer à d'autres chaînes de valorisation (câble, vidéo, plus tard streaming).
La deuxième vague de la crise du cinéma a frappé à partir de 2010 avec le streaming – Netflix, Amazon – avec une conséquence encore plus radicale. Alors que la télévision créait encore des stars du cinéma (le public venait à la première), aujourd'hui, les gens regardent des blockbusters en streaming dès le premier jour, sans distinction. Cela a modifié la dramaturgie de la production : séquençage pour les petits écrans, montages plus courts, dialogues plus proches. Le rythme de distribution – autrefois sacré – est également dissous.
Pour les directeurs de la photographie et les réalisateurs, le cinéma reste néanmoins pertinent, mais en tant que forme artistique, pas marché. Ceux qui tournent pour le cinéma tournent pour l'esthétique : grand format, sonore, spatialement perceptible. C'est un choix délibéré, pas un modèle économique. La crise du cinéma a été la meilleure désillusion dont le cinéma avait besoin – elle nous a forcés à être honnêtes sur ce que seul le cinéma peut faire et où d'autres formats sont meilleurs. Aujourd'hui, un bon projet de film de cinéma est une décision intelligente, non pas malgré cette crise, mais grâce à elle.