Théorie cinématographique des années 1950 qui désigne le réalisateur comme véritable auteur du film — au-delà du scénario et du studio. Origine : Truffaut 1954, prolongée par Sarris 1962.
La théorie de l'auteur déplace la paternité au cinéma du scénario et du studio vers le réalisateur. Elle affirme qu'un film a un créateur, et c'est la personne qui impose sa vision — le plus souvent le réalisateur, mais parfois aussi un producteur (Selznick), un directeur de la photographie (Vittorio Storaro) ou un monteur (Walter Murch).
Origine — Truffaut 1954
François Truffaut, alors critique de 21 ans aux Cahiers du cinéma, publie en 1954 l'essai « Une certaine tendance du cinéma français » — une polémique contre la tradition propre du cinéma français de studio. La thèse de Truffaut : seuls les cinéastes qui conçoivent le scénario et la mise en scène comme une unité sont des auteurs. À la Tradition de qualité (théâtre filmé, dialogues ciselés, artisans de studio anonymes) il oppose des réalisateurs comme Renoir, Bresson, Cocteau, Tati et Ophüls, qui ont établi un style personnel reconnaissable sur plusieurs films.
Sarris 1962 — Importation aux États-Unis
Andrew Sarris transpose le concept en 1962 dans « Notes on the Auteur Theory » pour le discours américain et propose trois critères : compétence technique, style personnel et un « sens intérieur » (signification intérieure) cohérent à travers les œuvres. Sarris classe alors les réalisateurs hollywoodiens dans une célèbre hiérarchie — Hitchcock, Hawks, Ford, Welles au sommet ; Wyler, Wilder, Mankiewicz au milieu ; beaucoup d'autres comme « moins que ce que l'on voit ». Cette liste a déclenché une guerre.
Kael 1963 — La contre-thèse
Pauline Kael répond en 1963 avec « Circles and Squares » et déconstruit la théorie de l'auteur comme une construction romantique qui ignore les réalités collaboratives. Ses principaux arguments : premièrement, les films sont des œuvres collectives où le scénariste, le directeur de la photographie, le monteur et les acteurs sont aussi des porteurs de style. Deuxièmement, le schéma de l'auteur conduit à surestimer les films médiocres de bons réalisateurs, simplement parce qu'ils correspondent au schéma stylistique. Le débat a polarisé durablement le domaine — et a plutôt renforcé la théorie que l'affaibli, car elle a été contrainte à une défense différenciée.
Extension — Auteurisme DP, Auteurisme Producteur
Les générations ultérieures ont étendu le concept. Des directeurs de la photographie comme Vittorio Storaro, Roger Deakins ou Emmanuel Lubezki sont aujourd'hui considérés comme des auteurs de leurs œuvres — leur imagerie marque les films de manière plus reconnaissable que le réalisateur respectif. Des producteurs comme David O. Selznick (Autant en emporte le vent, Rebecca) ou Megan Ellison (Annapurna Pictures) sont considérés comme des auteurs producteurs, car ils imposent une ligne d'œuvre cohérente à travers les projets. L'auteurisme du montage, représenté par Walter Murch et Thelma Schoonmaker, se concentre sur le rôle créatif du montage dans la vision finale.
Implication pratique aujourd'hui
Pour la pratique cinématographique moderne, la théorie de l'auteur est moins pertinente comme outil analytique, plus comme logique de marketing. L'ère du streaming a intensifié la marque du réalisateur : les forfaits Netflix sont vendus avec des noms comme Cuarón, Scorsese ou Coppola, pas avec des scénaristes ou des castings. Dans le discours du cinéma IA, la question refait surface : si un modèle prend la majorité des décisions visuelles, qui est alors l'auteur ? La réponse évolue actuellement — les premiers auteurs IA comme Bria Kessler ou Dave Clark sont étiquetés ainsi dans le secteur, sans que le terme ne soit encore consolidé.