Einzelne Farbinformation (R, G, B) oder Luminanz in einer digitalen Datei — bearbeitbar separat von den anderen. RAW hat mehr Kanäle als komprimiertes Material.
Jede digitale Aufnahme zerlegt sich in ihre Farbkomponenten — das sind die Kanäle. Du arbeitest mit ihnen jeden Tag, ohne groß drüber nachzudenken. Red, Green, Blue: drei separate Informationsströme, die zusammen das Bild ergeben, das du auf dem Monitor siehst. Im Schnitt oder der Farbkorrektur kannst du jeden Kanal isoliert bearbeiten, ohne die anderen anzufassen. Das ist die Kernkraft des Konzepts.
In einer komprimierten H.264-Datei oder ProRes bekommst du üblicherweise vier Kanäle: RGB plus Alpha (Transparenz). Beim RAW-Material — sei es von einer RED, ARRI oder Blackmagic — sind es deutlich mehr. Eine BRAW-Datei speichert beispielsweise Rohdaten mit erweiterten Farbinformationen und Metadaten in separaten Kanälen. Das erlaubt dir später, Farbstiche gezielt auszusteuern, ohne das ganze Bild zu beeinflussen. Du drehst an Rot herum, während Blau unangetastet bleibt — präzise Arbeit statt Breitseite.
Praktisch im Set und Schnitt: Wenn eine Szene Grünstich hat (häufig bei LED-Beleuchtung), packst du den Green-Kanal isoliert an. Im Fairlight-Audio oder bei der Bildbearbeitung in DaVinci Resolve arbeiten Colorists routinemäßig channel-basiert. Du erstellst Masks nur für einen Kanal, wendest Curves separat an, legst Qualitätsebenen fest. RAW-Material bietet da exponentiell mehr Spielraum als 8-Bit-Compressed — nicht umsonst zahlen Produktionshäuser für RAW-Workflows.
Ein wichtiger Nebeneffekt: Die Dateigröße wächst mit der Kanalzahl. Ein 12-Bit RAW-Clip ist ein Vielfaches einer Log-kodierten ProRes-Datei. Deshalb entscheidet man am Set bewusst: Brauch ich die Flexibilität der Extra-Kanäle, oder reicht komprimiert für diesen Dreh? Bei Greenscreen oder Critical Color—Grading-Szenen: RAW, keine Frage. Beim Documentary-Dreh mit enge Speicher-Budgets: Log-Kompressed und dann behutsam im Schnitt. Die Kanal-Architektur bestimmt deine gesamte Post-Pipeline.